Dua buku Deleuze tadi, Cinema I dan Cinema 2 meneliti sinema sebagai medium yang berteraskan masa. Masa menunjangi dua bentuk ekspresi sinematik: movement-image dan time-image. Secara umumnya, movement-image melibatkan ekspresi sinematik dominan sebelum Perang Dunia kedua, yang ditandai secara padu atau koheren hubungan sebab-dan-akibat, melalui masa dan ruang filemik. Persepsi bagi Deleuze tercetus dari aksi (pergerakan) dan logika sebab-dan-akibat. Filem-filem movement-image sering membawakan matlamat cerita dan watak yang jelas, dengan watak-watak akhirnya dipandu mencapai matlamat tertentu.

Manakala time-image pula adalah bentuk ekspresi sinematik yang muncul ketika era pasca-perang (yang turut dipengaruhi gerakan dan gagasan modenisme). Contohnya, filem-filem yang diungkapkan menerusi elipsis masa dan ketidak sinambungan dari segi masa dan durasi. Filem-filem time-image ini sering kali melayarkan matlamat cerita dan watak yang tidak menentu, malah ditandai penamat yang kabur atau tergantung. Dalam keadaan tertentu, sukar untuk mengesan jalur masa dalam filem-filem time-image. Misalnya, masa lalu dengan masa kini, nyata dengan tidak nyata, sukar untuk dikesan atau dibezakan. Contoh filem-filem yang ditandai time-image adalah Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) dan L’Avventura (Michelangelo Antonioni, 1960).

Pemikiran Deleuze terhadap sifat semula jadi imej dan masa dalam sinema dalam dua buku ini sebenarnya dirangsang falsafah masa Henri Bergson. Untuk memahami Cinema 1 dan Cinema 2 dengan lebih baik perlu meneliti falsafah masa yang digagaskan Bergson terlebih dahulu. Kedua-dua konsep sinema tadi mendapat perhatian akademik film studies Anglo-Amerika bila kedua-dua buku tersebut mula diterjemahkan ke dalam bahasa Inggeris sekitar penghujung 1980-an.

Namun, film studies Anglo-Amerika agak perlahan dalam memberi respons terhadap falsafah Deleuze menerusi Cinema 1 dan Cinema 2. Polemik dan kritikan paling besar adalah `terlalu abstrak’ atau `terlalu sukar untuk dihadam atau ditembusi’. Tidak kurang yang mengkritik dengan dakwaan tiada anjakan kerana perbezaan dua bentuk ekspresi sinematik ini sebenarnya telah disentuh penteori filem sebelum ini daripada Andre Bazin ke Christian Metz. Namun, ramai juga yang tidak menyedari kedua-dua buku ini bukanlah penteorian sinema secara lazim (seperti sebelumnya) tetapi adalah percubaan Deleuze memfalsafahkan masa menerusi sinema sebagai medium (yang begitu akrab dengan masa). Beberapa penerbitan muncul bagi mempertahankan, mentafsir atau mengaplikasi konsep sinema Deleuze. Antaranya D.N. Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine (1997) dan David Martin-Jones, Deleuze, Cinema and National Identity: Narrative Time in National Contexts (2006).

FALSAFAH

Bagaimanapun, idea dan konsep falsafah Deleuze yang lain (bukan sinema) daripada rhizome/rhizomatics hinggalah ke deterritorialisation, yang mengakar dan banyak dimanfaatkan dalam penelitian dan penteorian filem. Antaranya telah dipinjam, diaplikasi dan diterokai dalam pelbagai lapangan teori filem seperti fenomenologi, feminisme dan politik gender, estetika, genre, naratologi dan beberapa lagi. Sehingga menyaksikan penerbitan yang rancak: Barbara Kennedy, Deleuze and Cinema: The Aesthetics of Sensation (2000); Patricia Pisters, The Matrix of Visual Culture: Working with Deleuze in Film Theory (2003); Anna Powell, Deleuze and Horror Film (2005); Elena del Rio, Deleuze and the Cinemas of Performance (2009); dan Teresa Rizzo, Deleuze and Film: A Feminist Introduction (2012).

Salah satu persoalan yang sering mendasari idea-idea falsafah Deleuze (yang sebenarnya berkait antara satu sama lain) adalah keengganan memisahkan subjek dengan objek, sama ada secara bentuk atau kandungan. Hal ini menjadi fokus beberapa penelitian sinema kontemporari termasuk usaha yang cuba mencabar aspek ‘representasi’ dalam sinema yang secara umumnya sering memisahkan antara subjek dengan objek, baik dengan batil, kuat dengan lemah. Justeru, menerusi falsafah Deleuze, para peneliti filem cuba menerokai aspek yang merentas pelbagai garis pemisah dan sempadan dengan melihatnya sebagai satu himpunan yang memacu perkaitan dan perhubungan dalam hala tuju yang pelbagai, rencam yang mungkin bercabang-cabang atau berkait-kait. Himpunan ini bukanlah satu entiti tetap kerana semua perkaitan tadi berada dalam keadaan (proses) berubah-ubah, berevolusi dan transformasi.

Permasalahan subjek-objek ini sering mendasari penelitian filem daripada estetika dan penontonan hingga ke subjektiviti gender. Contohnya, dalam filem-filem yang sofistikated, sebuah babak boleh menyandingkan teknik yang subjektif (contohnya, suntingan) dengan objektif (syot long take) diiringi pula elemen lain dari pergerakan kamera ke runut bunyi tertentu. Justeru hal ini akan membawa kepada pengalaman penontonan yang lebih mencabar (dari segi persepsi dan sudut pandang), merentas proses identifikasi penonton dengan watak dan dunia skrin. Dengan menyahstabilkan posisi dan perspektif penontonan kita, subjektiviti watak (contohnya, gender) di layar menjadi lebih kompleks, multidimensi lagi 
luwes.

Kecenderungan memanfaatkan falsafah Deleuze yang cukup berpengaruh dalam korpus ilmu sains sosial dan kemanusiaan abad ke-20 turut mencetuskan pemikiran baharu terhadap sinema. Penteorian filem terdahulu agak kental dibatasi pemikiran moden Barat yang dicorak secara binari (perduaan), di samping persoalan ‘representasi’ dan isu aparatus sinematik yang sering menstatikkan posisi penontonan (contohnya penonton sebagai subjek bawaan ideologi sinema). Aplikasi falsafah beliau juga melebar sayapkan penteorian hubungan penonton dengan skrin (sinema) yang sebelum ini begitu disulami gagasan psikoanalisis. Selain hanya cenderung meneliti aspek pandangan (gaze) dan mata penonton hingga mengabaikan pengalaman penjasadan (embodiment) dan kederiaan lain dalam ruang gelap pawagam.